Esa es la España en la que los periodistas Emilio Sanz y León Lenoir buscarán una verdad casi imposible. Y así, magistralmente, Teresa Valero une la perfecta ambientación de una dibujante de cómic con el dominio de la novela negra tradicional. Cada dibujo es como una palabra del retrato de una historia que te atrapa desde el principio y no te suelta hasta un final espectacular. Una historia que permitirá a los aficionados a la historia un ejercicio de empatía como pocos.

Hablaremos de Contrapaso, su otra más reciente y de muchas, con nuestra invitada de hoy, Teresa Valero.

Hoy tenemos la suerte de tener con nosotros a Teresa Valero, autora de una novela gráfica titulada Contrapaso. Es dibujante, guionista y profesora de dibujo. La hemos invitado para que nos hable de su obra y de la utilización que podemos hacer en las clases de historia de la novela gráfica.

Contrapaso no es un libro de historia, pero se centra en un período histórico que has tenido que documentar. ¿Cómo documenta históricamente el ambiente del franquismo una persona que nos es historiadora?

Normalmente vas a buscar los libros de los historiadores. Y además intento buscar trabajo de historiadores de todas las tendencias para informarte de cómo era la sociedad en ese momento desde varios puntos de vista. También busco testimonios de primera mano, gente que vivió los momentos de los que tú vas a hablar. Por otra parte, también he intentado leer muchas novelas de la época, cine de la época, documentales y escuchar programas de radio. Por ejemplo, Radio Nacional tiene una fonoteca estupenda y monográficos de muchos temas. Vas leyendo, oyendo y mirando y ala vez vas desarrollando la historia argumental de la novela gráfica. La documentación te da seguridad para no equivocarte en aspectos históricos y eso te sirve para darle verosimilitud al argumento.

Teresa Valero dibujando a León Lenoir para EducaHistoria

¿Por qué crees que un joven actual debería dedicarse al mundo del cómic?

Para mí el cómic es un modo de expresión que está lleno de posibilidades. La autonomía personal de medios para dedicarse a ello es fundamental. Lo de fácil lo pongo entre comillas porque si bien los medios no son muy costosos las horas de dedicación sí son importantes. Puedes hacerlo todo tú sola empezando con un papel y un lápiz.

La gran cantidad de posibilidades gráficas que tiene a nivel expresivo es prácticamente infinita con una muy pequeña inversión en medios.

¿Cómo es el proceso de fabricación de una novela gráfica? Desde que sale la primera idea hasta que le das la última pincelada al último fondo de la última viñeta?

Yo intento organizar el proceso lo mejor posible, aunque soy una persona un poco caótica. En seguida me aburro y me cuesta estar mucho tiempo con la misma rutina. Lo ideal es tener una idea. En el caso de Contrapaso fue una entrevista que yo oí de Juan Rada por radio. Juan Rada era uno de los últimos directores que tuvo el semanario El Caso. Me gustó mucho cómo explicaba los mecanismos para enfrentarse a la censura y el éxito que tuvieron con ese semanario. Inicialmente pensé que lo ideal era centrarme en contar la historia del semanario El Caso. Con los sucesos que había seguido, con los profesionales que habían pasado por allí. Pero simultáneamente a mi idea se estrenó una serie de Televisión Española dedicada a El Caso. Entonces me vi obligada a darle una vuelta a mi idea. En la investigación previa que había realizado ya había visto bastantes cosas sobre periódicos clandestinos que habían intentado escapar de la censura del régimen. Me decidí entonces a tirar más por ese camino.

Lo que hacemos después de meter un poco en cintura esa idea del tema del que quieres hablar. Después salen muchas más ideas que intentamos poner en orden. Hacer un guion no es otra cosa que ordenar toda la información que tienes y jerarquizarlas por niveles de importancia. Yo intento, como dicen los manuales de guion, tratar de tener toda la historia, una escaleta, etc. Pero a mí se me complica mucho. A lo mejor lo tengo muy claro al principio, pero luego lo voy remodelando hasta que tengo la sensación de que la historia que escribo es como si viera una película. Lo vuelvo a leer. Como en una película debe tener su ritmo, los diálogos deben tener chispa. Es como si fuera una melodía musical. Cuando veo que todo eso funciona bien es cuando podemos empezar a dibujar.

A continuación, hago un storyboard para todo el libro de una forma muy rudimentaria. Así puedo hacer una planificación de las páginas de todo el libro. Luego voy trabajando por bloques de páginas. Voy haciendo el dibujo limpio, doy color y voy corrigiendo cosas casi hasta el final.

Carnet de Prensa de Juan Rada, antiguo director de El Caso

Eso es un proceso, según hemos leído en otras entrevistas, de cuatro años aproximadamente.

Sí, pero lo cierto es que no tenía una dedicación exclusiva a Contrapaso. En los últimos años he dado bastantes clases universitarias. He hecho también una serie de animación. En el último año y medio es cuando me he dedicado a fondo a esta novela gráfica. 

¿Te lo ha publicado inicialmente una editorial francesa?

Sí, Editions Dupuis, es la editora principal. Posteriormente se hizo en coimpresión con Norma. El libro se metió a máquinas en castellano y francés a la vez.

¿Cómo es que te tienes que ir a una editorial francesa para editar una novela gráfica sobre el franquismo?

Es una cuestión de cuántos ejemplares se venden aquí y cuántos se venden en Francia. Normalmente las tiradas en España son mucho más pequeñas. Entonces, los adelantos que te pueden dar de derechos de autor con los que preparamos el libro aquí son más pequeños. Para un libro que era bastante ambicioso como Contrapaso era más interesante trabajar para una editorial francesa a nivel de adelantos. En España las tiradas suelen ser de alrededor de 3.000 ejemplares y, además, es difícil una segunda edición. Por lo tanto, los adelantos son más bajos. En nuestro caso hemos tenido mucha suerte y se ha hecho otra edición. Las dos tiradas han sido grandes y están funcionando muy bien. Pero en Francia la primera edición es más del doble de estas dos ediciones en España.

Lo ideal es tratar de hacer libros que puedan ir a todas partes. Contrapaso va a salir enseguida en alemán, se va a publicar en América en digital y se está buscando también un editor en papel para América. Colocar globalmente el producto permite recuperar la inversión inicial y que todo el mundo se beneficie.

Fragmento de Contrapaso en el que se ven las Dos Españas de Machado

Contrapaso cumple los cánones de los clásicos de la novela policíaca. Dos periodistas que son medio detectives. Muy diferentes. Con una vida personal muy influenciada por la Guerra Civil Española. Por otra parte, tienes un triángulo amoroso entre el periodista joven, el jefe de la redacción y la prima exnovia del periodista joven. ¿Ese esqueleto lo tenías claro desde el principio?

Sí, sí. Eso es el topicazo total. La pareja de personajes funciona siempre. Además, son dos personajes que contrastan. Vemos a Asterix y Obelix, a Mortadelo y Filemón, a Pepe Gotera y Otilio, a Abbott y Costello, etc. En todas las parejas de cómicos siempre se da el contrapunto. En novela negra tienes el detective solitario como, por ejemplo, Philip Marlowe, que está descreído de todo pero que todavía sigue siendo un idealista, o tienes el estilo Seven que es un poco el modelo de Contrapaso. Ese tipo que está de vuelta de todo, pero quiere seguir haciendo bien su trabajo y el joven que viene pensando que las cosas se pueden hacer mejor. Que si no se están haciendo ciertas cosas es porque no se tiene suficiente empuje. Yo tenía claro que quería una pareja de ese tipo.

Pero además quería unos personajes que tuvieran una personalidad muy marcada. Una vida anterior que les determina totalmente cómo son y cómo actúan. Igualmente quería hacer dos personajes que normalmente se hubieran odiado pero que encuentran algunos puntos que les hacen tenerse respeto. Siendo absolutamente antagonistas ellos se van a respetar porque tienen algo en común. Quieren esclarecer la verdad de unos hechos. Y además quieren hacer pública esa verdad.

Tú has dicho que las dos ideas principales de la novela son los peligros de un gobierno totalitario, sin oposición y sobre todo la intolerancia a las personas que piensan diferente. ¿Tú crees que eso se ha superado?

Yo creo que la historia va por ciclos. Hay ciclos de crisis y después de esa explosión hay una especie de reflexión. Los años cincuenta a mí me gustaban especialmente porque fue un tiempo en el que hubo una cierta reconciliación. El franquismo, desde luego, no habría la mano, pero había cierta gente que, de corazón, quería reconciliarse y que no quería echar a parte de los españoles de la vida pública. Había muchos directores de periódicos que querían redacciones plurales. Aunque existía la ley de prensa del 1938 y el régimen imponía los directores. Incluso le ponían un censor dentro de la plantilla. Pero había directores como Emilio Romero que querían gente de todo tipo porque pensaban que sus redacciones tenían que ser plurales. Ponían dentro de sus redacciones gente, que ellos sabían, que tenían un pensamiento de izquierdas. Pasaba lo mismo en el cine. Para hacer el segundo volumen de Contrapaso estoy investigando mucho cómo era el cine de los años cincuenta y sucedían cosas parecidas. Se unieron falangistas, anarquistas, gente del SEU y algunos del Opus para intentar hacer un cine de mejor calidad. Y toda esa gente tenía en común que el régimen les asfixiaba porque no les dejaba expresarse.

Todo eso habría sido imposible veinte años antes, en los años previos a la Guerra Civil, porque había una sociedad absolutamente polarizada y en la que se tenían que posicionar. Y eso creo que es lo que tenemos ahora mismo. Te tienes que posicionar. Tú no puedes estar de acuerdo un poco con éste y mañana un poco con los argumentos del otro. Tiene que se un acto de fe, tienes que abrazar el completo de cualquier cosa.

Durante el franquismo podemos destacar dos fases, en el contexto de la novela. Una era la eliminación del contrario justo después de la guerra. Y en segundo lugar, nos encontramos con la fase de presión ideológica. No se podía hablar de ciertas cosas.

Esa presión no se rebajaba. Pero también es cierto que la gente no se resignaba. Yo he leído como Bardem se llevaba a Berlanga y a otra genta a casa. Como era profesor de matemáticas tenía una pizarra y les daba clases de comunismo para ver si se afiliaban al partido. La gente aprendió a vivir con todo eso. Aprendió a burlar la censura. Es bonito y dramático al mismo tiempo.

Teresa Valera en una entrevista

En tu novela hay dos aspectos interesantes. Una es el optimismo del joven que cree que la verdad saldrá siempre. Que hay que luchar contra los imponderables. Y, por otro lado, tenemos el pesimismo del mayor que es una persona que viene de vuelta de casi todas las historias y mira al chaval con cierta displicencia. ¿Pero parece que al final se mezclan estas dos visiones opuestas de la vida?

Trabajé mucho el personaje Sanz, el periodista mayor, porque para mí era el más complicado. Tenía que ser un personaje que había hecho la guerra con los falangistas. Pero es una persona honrada. Casi podríamos decir que es un falangista “de izquierdas”, con un cierto sentimiento de la justicia social. Como muchos otros falangistas idealistas se decepciona cuando ve en lo que se convierte el régimen franquista con la casi ausencia de la ansiada justicia social.

Quería hacer un personaje muy fuerte porque está muy quemado con la situación. Mantiene la actitud por una cuestión de cabezonería. Sigue llevando su pin falangista, aunque ya sabe que sus ideales no han llegado a nada. Sigue investigando aun sabiendo que nunca va a poder escribir un artículo de las cosas que descubre. Hasta que llega el periodista joven que busca caminos intermedios para poder sacar noticias a la luz. Y eso es lo que les une, esa heroicidad. Al final hacen una publicación clandestina en la que van a contar que han llegado hasta el final.

Otros temas relevantes son: el tratamiento de la homosexualidad femenina, los sectores médicos del franquismo y la venta de niños. Son temas que nos podrían servir para los libros de texto. ¿Cómo se utilizaba a los pobres para quedarse con sus hijos, con los hijos de los otros?

A mí me impresionó mucho cuando me hicieron una entrevista en RTVE y el entrevistador me dijo que su compañero era un niño robado que estaba buscando a sus padres biológicos. Tengo también algunos conocidos que sospechan y es algo muy duro. Cuando te documentas y descubres que se han dado casos de adopciones irregulares casi hasta los años ochenta es realmente algo difícil de creer.

Cuando me documente vi que las personas que hacen ese tipo de cosas no lo intentaban hacer por maldad. Ellos pensaban que estaban haciendo realmente un bien. Ellos pensaban que estaban “corrigiendo” cosas que estaban mal. Se consideraban superiores moralmente y hacían algo bueno. Ese es concepto de “los otros”. Ellos se consideraban los buenos y los otros no tenían derechos porque eran los malos. Y todo lo que hacía creían que era bueno hasta para “los otros”.

Tocas un tema que nos parece muy interesante. Esa especie de darwinismo ideológico de Vallejo Nájera cuando platea que los inteligentes no pueden ser los comunistas y a las lesbianas las tenemos que corregir de su enfermedad. Cuando lo ves plasmado en las declaraciones de un médico que va a congresos y defiende eso. Como mínimo es sorprendente.

Muchas de las frases que dicen los personajes a lo largo del libro son declaraciones reales de ellos. Cuando está hablando Vallejo Nájera en la universidad todo lo que sale son cosas que dijo en sus clases. En aquel tiempo pensaban que la eugenesia era hacer un bien.

Teresa Valero impartiendo una charla

En la novela hay un momento en el que unos vecinos intentan construir por la noche una chabola con la problemática de que si tenía techo y puerta al día siguiente ya no la podían derruir. ¿Es una historia que tiene que ver con lo que narraba Carlos Giménez? ¿Cómo se te ocurrió poner eso en la novela gráfica?

Es un homenaje total a su historieta de La Chabola de Carlos Giménez, que es maravillosa. Una de las cosas más interesantes de la novela negra es cómo retrata a la sociedad. El crimen es un poco la excusa para ir por todos los estratos de una sociedad. Para entender cómo está montada y para descubrir todos los reversos más tenebrosos. Yo que soy muy amante de la ficción americana me gusta mucho cómo narran eso.

Cuando empiezas a conocer un poco la década de los cincuenta te das cuenta que uno de los principales problemas que había era el de la vivienda. Una inmigración a las grandes ciudades que era muy difícil de absorber. Tanto yo como mi marido Juan somos descendientes de inmigrantes castellano manchegos. Tenemos familia que vivieron en unas condiciones muy difíciles. Yo quería contar eso porque yo me crie en un barrio que tenía algunas casas construidas de esa manera. Aquí vemos, una vez más, como ante un problema social la gente se organizaba con solidaridad y lo solucionaba como podía. Le daban una solución a algo que el gobierno se mostraba incapaz de solucionar.

Como quería contar la construcción de una chabola y sabía que igual se iba a parecer a lo de Carlos hice una página que sea tal cual. Un homenaje a la historia de Carlos. Por eso también lo puse en el epílogo. Para que quedará claro que es un reconocimiento a alguien como Carlos Giménez y su manera de contar las cosas.

¿Cuál es la influencia de las series americanas policíacas en tu novela gráfica? Por ejemplo, las series de David Simon, The Wire. Vemos un punto de influencia en esto.

Ojalá, porque son mis favoritas. The Wire es mi serie favorita de toda la vida. Me encanta todo el trabajo de personajes y el trabajo de diálogos de McNulty. Esas micro sociedades en los trabajos y en las familias. También me encanta toda la ficción inglesa porque construyen las situaciones como nadie. Dan un doble sentido a todos sus diálogos. También me inspiro mucho en el cine clásico americano de los cincuenta que llegó al esplendor totalmente. El cine de aquella época nos viene muy bien a los comiqueros porque hace un ejercicio de síntesis casi perfecto. Hacen personajes que, en seguida, sabes de que va el personaje. Sabes cual es su moral, cual es su personalidad y qué esperas de él, más o menos. Todo eso te enseña mucho para poner la historia a funcionar rápidamente y quitarle toda la paja.

Lista de Spotify de Contrapaso (seleccionada por Teresa Valero)

Otra cosa destacable dentro de Contrapaso es cómo vas mostrando el papel de la mujer dentro de la redacción de Capital y todos los guiños críticos a la publicidad y los mensajes publicitarios sobre las mujeres. ¿Cómo enfocas este punto de vista en tu novela?

En toda la novela yo he intentado dar un poco la visión de cómo eran las cosas desde un régimen nacional católico que controlaba muchísimo la moral y las costumbres de la gente y cómo la gente se escapaba de ello. Especialmente había muchas mujeres que escapaban de ese papel que el régimen les tenía reservado. De esposas, de madres, de cásate pronto, dedícate a tus hijos, etc. Yo he conocido muchas mujeres de la generación de mi madre que no se resignaron a ese papel subalterno.

Me interesaba mucho reflejar cosas que yo había visto en la realidad. Por ejemplo, las páginas de cómic que está dibujando Paloma que eran absolutamente aleccionadoras del modelo de mujer franquista. Y por otro lado contar cómo las mujeres, y cualquier otra persona, ante la opresión pueden buscar vías de escape, con fortaleza, con ironía, con todo lo que estuviera a su alcance.

Para finalizar la entrevista ¿Qué nos puedes contar de la segunda entrega de Contrapaso?

Estoy ya en plena escritura del guion. Estoy empezando a domar la historia porque es como un potro salvaje que a veces se te escapa de las manos. Quiero hablar sobre todo de la censura en el cine y todo el movimiento de nuevos realizadores de la época que me parece interesantísimo. Querían un cine realista, comprometido comportándose como una especie de respuesta a ese cine patriótico que se había hecho durante los años cuarenta. Ellos se sentían socialmente comprometidos y querían que sus historias fueran de denuncia de todo lo que pasaba para contribuir a mejorar la sociedad. Chocaban contra la censura una y otra vez porque no se podía dar la imagen de que España era un país en el que pasaban cosas como, por ejemplo, que la gente no tenía una casa donde vivir.

Cuando ves el cine de Nieves Conde, de Berlanga, de Bardem y ves a los comentarios de censura a los que se enfrentaron es muy impactante. También es muy triste y muy dramático, que esa gente, que eran verdaderos genios con un potencial enorme viesen malogradas muchas de sus obras por la acción de la censura.